سرویس فرهنگ و هنر مشرق- مجموعه‌ی «بازنده» از پلتفرم فیلیمو چند هفته‌ای است که پخش خود را آغاز کرده است. این اولین کار «امین حسین‌پور» در مقام کارگردانی است.

پلیس آگاهی ایران، منبع تمام‌نشدنی سوژه و سرخط برای خلق آثار سینمایی و تلویزیونی در ژانر پلیسی-معمایی است. پلیس آگاهی ایران یکی از قدیمی‌ترین، کاربلدترین و حرفه‌ای‌ترین نهادهای پلیسی در دنیاست. حقیقتا عجیب و حتی حیرت‌انگیز است که دوستانی چون امین حسین‌پور، می خواهند از غورگی، مویز شوند و هنوز قدمی در حوزه‌ی ساخت اثر پلیسی ایرانی برنداشته، به فکر بازسازی و کپی‌برداری از نمونه‌های خارجی، آن‌هم با این میزان «هویت‌زدایی» عامدانه هستند. بزرگ‌ترین ضعف «بازنده»، فضا و حال و هوای به شدت غیرایرانی، بی‌هویت و ناکجاآبادی آن است.

کافی است به یاد بیاوریم که حمید تمجیدی در سال‌ 70 شمسی(یعنی 33 سال پیش) یک اثر پلیسی کاملا ایرانی به نام «مزد ترس» خلق کرد که یکی از ماندگارترین آثار تلویزیون ایران از نظر داستان، نوع روایت، شخصیت‌پردازی، تعلیق و گره‌افکنی است.

در همان سال‌ها، واروژ کریم‌مسیحی یکی از شاهکارهای سینمای ایران را در زمینه‌ی پلیسی-معمایی را در زمانه و زمینه‌ی پهلوی اول به اسم «پرده آخر» خلق کرد. فیلمی که تک‌تک عناصر آن «ایرانی» بود و در زمینه‌ی ایجاد تعلیق، جنس شخصیت‌ها و نوع بازی‌ها هیچ از نمونه‌های موفق جهانی کم ندارد. کارآگاه فیلم پرده آخر(با بازی استاد جمشید هاشم‌پور) هم جذابیت مردانه، هم شمّ و هوش پلیسی و هم شوخ‌طبعی و نکته‌سنجی ایرانی را یکجا دارد و معمای محوری داستان هم کاملا ایرانی است.

یا کافی است به شخصیت «مفتش شش‌انگشتی» (با بازی شادروان داوود رشیدی) در سریال جاودان «هزاردستان» اثر استاد زنده‌یاد علی حاتمی رجوع کنیم. این شخصیت آن‌قدر ملموس، قدرتمند، موثر و در عین‌حال «ایرانی» است که گویی مرحوم استاد حاتمی یکی از افسران شعبه تامینات رضاشاهی را از عالم دیگر فراخوانده و در سریال خود به کار گرفته است. غرض از ذکر این مثال‌ها، آن است که بگوییم سینمای پلیسی «ایرانی» نه تنها امکان‌پذیر است، که نمونه‌های عالی و ماندگاری از آن هم ساخته شده است.

حال چه شده است که نسل جوان فیلم‌ساز ما، این‌چنین «هویت-گریز» شده که عامدانه اثر خود را ناکجاآبادی و بی‌هویت می سازد؟ این خانواده‌ها ایرانی هستند؟ این خانه‌های مثلا اعیانی بویی از این آب و خاک برده‌اند؟ حتی اداره‌ی پلیس سریال «بازنده» هم قلابی و ناکجاآبادی است.

افسر اداره‌ی آگاهی یک «ماگ» در دست گرفته و در هر صحنه‌ای، وسط هر کاری آن را بالا می برد و می نوشد. کاری به پروتکل‌های حرفه‌ای تعریف‌شده‌ی صنوف نداریم، ولی آیا این افسر آگاهی ادب و تربیت هم یاد نگرفته است؟ صحنه‌ی شام خوردن ارغوان و کاوه، آن میز قرون‌وسطایی، آن شمعدانی‌ها، غذاهایی که با کارد و چنگال خورده «نمی شوند»، بلکه فقط با آن بازی می کنند. ملکه‌ی انگلستان هم این گونه شام نمی خورد!

یا آن تابلوی نقاشی ونوس و شوهران سابق و لاحق او که انگار دقیقا از سریال‌های تاریخی شبکه‌ی بی بی سی سر از مجموعه نمایش خانگی ما درآورده است. پدر ارغوان که کاریکاتور یک رییس کارخانه‌ی عصاقورت‌داده‌ی اشرافی اروپایی است، در خلوتش «اپرا» گوش می دهد. چقدر «ادایی» و قلابی. شخصیت‌ها کاریکاتوری، روابط باسمه‌ای، دکور تقلیدی، دیالوگ‌ها کپی‌کاری.

واقعا چند زن، چند مادر(آن هم مادر ایرانی)، بچه شیرخواره‌ی خود را در خانه تنها می گذارد تا به خانه‌ی همسایه رو به رویی به مهمانی برود تا در آن‌جا شاهد سیگارکشیدن و دل دادن و قلوه گرفتن شوهرش با زن مجرد همسایه در بالکن باشد؟ این باران زدن مدام در شهری خشک مثل تهران، این تشبه‌جویی به فیلم «هفت» دیوید فینچر هم دیگر خیلی لوس و بی مزه شده است.

درست است که منبع اقتباس نویسندگان، رمان خارجی «زوج همسایه» اثر نویسنده‌ی مشهور کانادایی شاری لاپِنا است، ولی اصل هنر اقتباس و ارزش افزوده‌ی آن، بومی‌سازی بن‌مایه‌های اثر ماخذ است، نه تقلید و باسمه‌کاری. کار حسین‌پور در این اقتباس، دقیقا مانند این است که کسی بخواهد از رمان معروف «بچه رزمری» اثر آیرا لِوین نمونه‌ی ایرانی بسازد و در وسط تهران، شخصیت‌ها و روابط و آداب و رسوم و فرهنگ فراگیر علاقمندی به شیطان‌پرستی در طبقه متوسط شهر نیویورک در دهه‌ی 1960 را عینا بازسازی کند و صرفا با تغییر اسامی به فارسی مدعی ساخت ورسیون ایرانی «بچه رمزی» (مثلا بچه‌ی ارغوان) شود!

کاش کارگردان جوان در فاصله‌ی فراغت پایان این سریال و ساخت اثر جدید، کتاب «گفتگو با ناصر تقوایی» (گفتگوی بلند احمد طالبی‌نژاد و استاد تقوایی) را بخواند که در آن‌جا استاد کهنه‌کار سینمای ایران شیوه‌ها و ظرایف اقتباس از اثر خارجی و بومی‌سازی آن، به ویژه توضیحات استاد درباره‌ی نحوه‌ی اقتباس خود از داستان «داشتن و نداشتن» همینگوی را بخواند. الحق، فیلم «ناخدا خورشید» تقوایی حتی از رمان همینگوی هم قوی‌تر، هنری‌تر و ماندگارتر است.

در عین حال که حتی یک عنصر غیربومی در کل فیلم تقوایی دیده نمی شود. حتی اگر کاگردان محترم «بازنده» خیلی با سینمای ایران حال نمی کند، کافی است فصل اول سریال آمریکایی «کارآگاه حقیقی» (2014) اثر نیک پیزولاتو از شبکه‌ی HBO را مرور کند تا بیاموزد که چقدر عناصر بومی، تیک‌های شخصیتی و مولفه‌های جامعه‌شناختی شهرهای کوچک آمریکایی در شکل‌گیری دو کارآگاه «آمریکایی» ماندگار، با همه‌ی ضعف‌ها و قوت‌های انسانی آن‌ها نقش داشته است.

از قضاء جذابیت این دو کارآگاه(با بازی میتو مککوناهی و وودی هارلسون) در در هفت‌گیرکشی و قیافه‌ی عبوس و تیپ «مرد آلفا» و این داستان‌ها، که دقیقا از عناصر بومی است که در تار و پود شخصیت آنان قرار گرفته است. جذابیت «آمریکایی» این دو کارآگاه، درست مانند جذابیت «کُره‌ای» دو کارآگاه فیلم درخشان «یادگارهای یک قتل» (2003) اثر بونگ جون هو است. به بیان دیگر، این شخصیت‌ها، از فرط «بومی» بودن، محبوبیت جهانی پیدا کردند. وگرنه در تهران، کارآگاه را با ادا و اطوار آمریکایی تصویر کردن، نه خلاقیت نیاز دارد و نه محبوبیت و ماندگاری در پی.

جدای از این، به نظر می رسد که حواس آقای کارگردان آن‌قدر بر «خارجی» شدن اثرش متمرکز بوده که متوجه سوتی‌ها و گاف‌های آن نشده است.

چرا باید رباینده‌ی کودک، که این‌قدر حرفه‌ای بوده که قبل از ربایش طفل، جهت دوربین مداربسته را عوض کند و صورت و پلاک خود را بپوشاند، باید در روز روشن با طفل دزدیده‌شده کنار خیابان توقف کند. چطور او قبل سرقت، جایی که باید از کودک نگهداری کند را مشخص نکرده است؟ بعد چطور او که پلاک ماشین را پوشانده، نظر گشت پلیس را جلب می کند، اما پلیس متوجه پلاک پوشانده نمی شود. از سوی دیگر، ما در زاویه داخل خودرو می بینیم که کودک‌ربا دست روی دهان کودک در صندلی بغل گذاشته، اما وقتی پلیس از شیشه‌ی عقب ون داخل را نگاه می کند متوجه دست او نمی شود؟ اصلا چطور پلیس که به یک خودرو مشکوک شده، به خود زحمت نمی دهد که کاملا داخل خودرو را چک کند و به نگاه کردن از شیشه عقب بسنده می کند (بگذریم که در اولین گام، گشت پلیس پلاک خودروی مشکوک را از مرکز استعلام می کند).

در صحنه‌ی تصادف شدید و پشتک‌زدن خودروی کیانی، آشکارا می بینیم که هم او هم زن و هم فرزندش به شدت آسیب ‌دیده‌اند. اما وقتی کیانی بالای جنازه‌ی فرزندش در سردخانه می رود یا روز خاکسپاری، هیچ اثری از آسیب آن تصادف وحشتناک(حتی یک خراش) در او نمی بینیم!

وقتی مرد متاهل ثروتمندی، به ناگهان، و بدون هیچ انگیزه و بروز قبلی، «خودکشی» می شود، اولین ظن پلیس آگاهی به همسر و شریک زندگی اوست و در این زمینه مو را از ماست می کشد. به ویژه این که ظاهر به شدت یخزده ونوس، بی عاطفلگی او به سعید و احتمالا دریافت نزدیکان و آشنایان از رابطه‌ی این دو، به خوبی پازل را در ذهن افسر پرونده می چیند. تازه از «بازجویی‌های فنی-پلیسی» چیزی به میان نمی آوریم که معمولا زن شوهرکش یا شوهر زن‌کش را ظرف یکی دو روز به حرف می آورد.

افشای روابط ونوس، آن هم با مردی غریبه، آن هم با کارمند اخراجی شرکت شوهر مقتول، برای پلیس آگاهی کار سه‌سوت است. یک مدیر موفق و ثروتمند، که آن‌قدر انگیزه‌های قوی دارد که غیر از همسرش، با خانم‌های دیگر معاشرت می کند، سابقه‌ی بیماری روانی یا افسردگی حاد یا پرونده پزشکی روانی ندارد و تازه، هیچ نامه‌ای در توضیح خودکشی خود به جا نگذاشته، بی برو و برگرد، ظن پلیس را به ساختگی بودن خودکشی برمی انگیزد. جدای از این که بین شنیدن صدای مهیب یک اسلحه در خانه تا رسیدن ارغوان نوجوان بالای سر جنازه پدر مگر چقدر طول می کشد که قاتل، هم اسلحه را بین دستان مقتول قرار دهد تا اثر انگشت او کاملا روی ماشه چفت شود(کار ظریف و نسبتا زمان‌بری است)، جسد در حالتی طبیعی برای خودکشی قرار بگیرد و تازه قاتل بدون دیده‌شدن بگریزد؟ در نظر داشته باشیم که قاتل یک فرد کاملا آماتور است.

در شرح‌حالی هم که ونوس به زبان می آورد، هیچ اشاره‌ای به روندهای پلیسی بعد از چنین مرگ مشکوکی نمی شود و فقط: «با کشتن سعید، از تمام میراث سعید، سهم خودم را برداشتم و تا بزرگ‌شدن ارغوان، قیّم اون شدم!؟» همین؟ به همین سادگی؟ به همین خوشمزگی؟

جالب این‌جاست که سعید هیچ کس و کار دیگری هم ندارد که خانه و شرکت و زندگیش همه به همسرش نرسد. نه پدری، نه مادری، نه قوم و خویشی. نویسنده و کارگردان خیال خود را این‌گونه راحت کرده‌اند، چرا که در نبود هیچ قوم و خویش و رفیقی، هیچ‌کس هم لابد پیگیر این نمی شود که سر و کله‌ی کارمند اخارج‌شده‌ی شرکت سعید، چگونه در زندگی ونوس پیدا شده است و میراث‌بر سعید مقتول شده و آگاهی هم لابد به سادگی آب خوردن پرونده‌ای چنین مشکوک را سریعا مختومه کرده است. این حد از توهین به شعور مخاطب، حقیقتا نوبر است.

اصولا نحوه‌ی نمایش بازجویی‌های پلیسی در «بازنده» به شوخی بسیار خُنُک و بی مزه ای شبیه است. نه آن کتک‌زدن متهم زیر باران در سکانس افتتاحیه و نه آن مثلا بازجویی‌ها مودبانه و «بچه‌مثبتی» در طول سریال، هیچ‌کدام ایرانی نیست و ربطی به پلیس ایرانی ندارد.

کیانی(علیرضا کمالی) بعد از کتک زدن متهم، دستگاه ضبط صدا را به همکارش می دهد و می گوید: «اعترافشه! ببریدش.» اعتراف ضبط‌شده از متهم که صدای مشت و لگدخوردن و ناله‌ی متهم در آن غالب است، نه تنها مدرکی در هیچ محکمه‌ای محسوب نمی شود، که موجب گشوده‌شدن پرونده‌ی تخلف افسر پلیس در سازمان قضایی نیروهای مسلح می شود.

سارا بهرامی، بازیگر خوب و قدرتمندی است که هیچ‌گاه در نقش کم‌فروشی نمی کند. او به خوبی شخصیت یک زن متزلزل، روان‌گسیخته و در معرض فروپاشی را ایفاء می کند. رویا جاویدنیا گرچه هیچ تمایز خاصی از نقش‌های قبلی خود(زنی سرد با چشمانی یخی و که اشرافیتی کسالت‌بار او را احاطه کرده) ندارد، اما انتخاب کاملا درستی برای نقش «ونوس» است و به خاطر همین انتخاب درست، نقش را در می آورد.

صابر ابر ابدا بازیگر خوبی نیست و برای صدمین بار باز همان پسرک ترسیده، نابالغ با چشمانی بغض‌آلود است. علیرضا کمالی هم همان رضا پروانه‌ی «پوست شیر» این بار در نقش پلیس است. از قضاء، قیافه‌ی دژم به خود گرفتن، کُند و بریده حرف زدن و تلاش برای نگاه نافذ داشتن، دم‌دستی‌ترین روش برای تصویرکردن یک پلیس جنایی تلخ‌کام است و واجد خلاقیت شاخصی نیست. تلاش نویسنده و کارگردان برای هر نوع جذابیت‌زدایی از کاراکترها و «سرما» ی مُسری و همگانی بین شخصیت‌های سریال، عجیب به نظر می رسد.